El sonido de la catástrofe

Rafael Sánchez-Mateos Paniagua / WEBZINE BILBOQUET#7 REAL jun2007 / ISSN 1886-8932

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Siempre suena una canción alegre

.......Imposible para el pobre Adorno imaginar al poeta y su poema después de aquello. Imposible imaginarlo escribiendo poesía. Imposible imaginar a Adorno en Europa. Imposible imaginarlo portando la maleta de Walter. Atravesando los Pirineos. Atravesar el Pirineo. Atravesar el acontecimiento con el lenguaje. Con la letra. Dar cabida a la letra, después de Auschwitz, para Adorno, resulta bárbaro. Es imposible escribir poesía. Quizá no sea un problema de posibilidad. Si es posible o no. La cuestión es qué poesía atraviesa el acontecimiento. Qué lenguaje sería capaz de atravesar el acontecimiento. Ese acontecimiento oscuro de la historia. Qué lengua es capaz de nombrar la historia. Quién sería capaz de atravesar Auschwitz. Quién sería capaz de atravesar el Sena. Quién sería capaz de atravesar los Pirineos. Y escapar de los nazis. Y escapar de los franquistas. Y escapar de la muerte. Paul Celan y Adorno se intercambiaron varias cartas. Adorno en ellas mostraba su admiración por el poeta. Esta admiración cristalizó en el cambio de parecer de Adorno en torno a la pertinencia ético-estética de seguir produciendo tras la barbarie. En su Dialéctica Negativa, Adorno se corrige a si mismo: “tal vez haya sido falsa la frase según la cual, después de Auschwitz, ya no es posible escribir poemas.” (1) Quizá en el poema de Celan Todesfuge (Fuga de muerte) converja cualquier tipo de expectativa no ya de escribir poesía después de Auschwitz, sino sobre Auschwitz. En el poema de Celan, un hombre de ojos azules ordena a los judíos cavar, al son de la música que interpreta una orquesta de prisioneros para la ocasión:

Gritad hincad los unos más hondo en la tierra los otros cantad y tocad
agarra el hiero del cinto lo blande son sus ojos azules
hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar
(…)
Grita que suene más dulce la muerte la muerte es un Maestro Alemán
grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire
así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho(2)

.......Cavar al son de la música. Escribir al son de la muerte. Hacer pasar el lenguaje por la catástrofe. Nombrarla. No parar de nombrarla. Adorno. El cenizo de Adorno. ¿Cómo dejar de escribir poesía? Convocar al mutismo es reconocer la superación y el choque fatal del individuo con el acontecimiento. Esto no se puede representar dice Adorno. Esto se debe representar dice Celan. Y Godard y Resnais. Celan confía en poder restituir a la letra la capacidad de hacerse cargo de lo acontecido. Incluso al precio de desmantelar la sintaxis, desmontar el habla, sacar al idioma de su mito. “La poesía alemana ha tomado, creo yo, otros caminos que la francesa (…) Su lenguaje se ha tornado más sobrio, más fáctico, desconfía de lo bello, intenta ser veraz. Es por lo tanto, no perdiendo de vista la policromía de lo aparentemente actual –si se me permite usar una palabra del campo visual- un lenguaje “más gris”; un lenguaje que entre otras cosas también quiere saber que su musicalidad se asienta en un lugar donde no tenga ya nada en común con la eufonía que, más o menos indiferente, aún consuena y resuena con lo más espantoso” (3) . La musicalidad que resuena con lo más espantoso. ¿Cómo cantar esa canción?. ¿Cómo hacer sonar ese violín cuya música se eleva en el aire como una columna de humo negro?. La cuestión para Celan no era si tenía cabida escribir un poema después de la catástrofe, sino qué garganta habría de escribirlo. El ruiseñor o el zorzal. El salón de baile o las cenizas. Ambos pájaros cantores, pero cantores-luz y cantores-sombra. Humo blanco y humo negro. Letra blanca. Letra negra. “Leche blanca. Leche negra del alba te bebemos de noche”. La lengua alemana reatroalimenta, si no los asienta por completo, los mitos de la nación y en Celan esta lengua es movida, agitada hasta hacerla comparecer en el centro de aquellos acontecimientos de los cuales estos mitos nada querrían saber. Ibarlucía señala que Celan, en Todesfuge no ofrece una representación del horror. La catástrofe es abordada como una experiencia lingüística. El horror es abordado como letra y desde la letra. No es un poema sobre el holocausto sino “es un poema contra la lengua poética que lo ha hecho posible, contra los versos que escribe –Él-, el oficial alemán que -vive en la casa y juega con serpientes-” (4) Un importante crítico del Tagesspiegel señaló que Todesfuge era un “ejercicio contrapuntístico, garabateado sobre un pentagrama o con una armonía muda: música para la vista, partituras ópticas”. Si bien este apunte podría resultar elogioso, lo que de verdad inquietó al poeta fue la negativa por parte del crítico de ahondar y reconocer los acontecimiento a los que Celan quiso referirse en Todesfuge. Escribió al periódico una carta: “Auschwitz, treblinka, Theresiendstadt, Mauthausen, los asesinados, los gaseados: allí donde el poema toma conciencia de eso, se trata de ejercicios contrapuntísticos sobre el pentagrama”.  La fuga. El tema y su contrapunto. Varios tonos. Varios Temas. Varias fugas. La fuga de la representación. ¿Cómo representar la catástrofe?. Que un poeta se refiera a su escritura sobre el horror en términos musicales tendría que darnos que pensar en la medida en que, música y sonido, se relacionan de un modo muy distinto a lo icónico o visual con el término “representación”. En tiempos de catástrofe, la poesía presupuso su silencio. La fiesta de la muerte, hizo sonar la música del acabamiento. Ante el grito; ¿qué escribir?, ante el grito; ¿qué pintar? La catástrofe desestabiliza la práctica icónica. Las representaciones de la catástrofe arrastran consigo la polémica de una relación en crisis con el acontecimiento real que se vino a dar en ella. Transparencia documental o supervivencia en la ficción de lo real. El ámbito de lo sonoro excede a la controversia moderna en torno al estatuto de la imagen y sus vínculos con lo real. ¿Cómo confiar al lenguaje, la representación de un acontecimiento en el que sólo se daba cita el aullido? El silbido de las balas. El grito de guerra. Si acaso, podría dar cuenta del lenguaje siniestro de la técnica. El grito siempre estuvo ahí. Se hizo oír. En el atacante y en el atacado. Garganta sin palabra. Voz sin enunciado. Grito sólo. Lamento. Lo para-lingüístico se impone a lo lingüístico. La explosión a la semántica. El grito  a la palabra. La imposibilidad de dar representación al espectáculo de la muerte, presupone una oscuridad escópica, una suerte de ángulo muerto, pero no necesariamente una oscuridad timpánica.

.......En palabras de Nancy “el paso de paradigma plástico y poético a un paradigma musical significa que el orden de los significados articulados mediante la traducción de una realidad identificable y (re)construible es reemplazado por el orden expresivo de una intimidad esencialmente inefable”(5) . Lo inefable, para Nancy no supone una suprasignificación sino todo lo contrario, una ultrasignificación. Esta ultrasignificación no puede ser rastreada a partir de un código cualquiera. Sólo podrá ser explorada en términos estrictamente musicales, esto es; no semánticos, no lingüísticos, y por supuesto no afectivos.Porque la música ocupa ese espacio informe (en términos lingüísticos y expresivos) que hay entre palabras. Espacio que da forma a lo informe: aquello que la nación es (o desea ser) aquellos miedos que el pueblo alimenta (o desea dejar de alimentar). Las virtudes de la música como elemento captador, movilizador y exaltador no es algo que descubrieran los nazis. Siempre ha estado ahí:

“La música oculta una potencia de comunicación y participación que no ha sido ignorada por ninguna de las formas de poder secular, religioso o estético que se han sucedido a lo largo de la historia, al menos desde la época en que el término mousiké designaba un conjunto de formas y modos de expresión de un sentido más amplio que el sentido único de las palabras. Esta potencia expresiva, comunicativa, formativa y difusora adquirió una consideración nueva en la edad de la subjetividad: es decir, en la edad en que cualquier referencia se convertía necesariamente en una vuelta a uno mismo y en sí mismo, autoservicio de una entidad esencialmente dotada de la capacidad de autorreferencia; sujeto, conciencia, identidad, pueblo, espíritu, cuerpo vivo, fuerza encarnada, voluntad en acción”(6)

.......El canto alemán. Los himnos del pueblo. Las pulsiones de la identidad colectiva. Los compañeros de raza. PsyOps. Estas reflexiones nos llevan más allá de las primeras sobre Adorno (no es posible escribir poesía después del horror) sobre Celan (debemos escribir poesía no después del horror sino sobre el horror) nos obligan a hacernos la pregunta sobre si es posible escribir poesía (arte-música) en el centro mismo del horror. Cómo hacer música en el fin de los tiempos. Cómo escuchar a ese ángel negro que viene a anunciarnos que todo está ya consumado. Ese ángel apocalíptico, ángel negro, ángel zorzal cuyo canto viene a introducirse en el tímpano del escatológico evangelista. Dispongamos un celista, un violinista, un clarinetista y un pianista. Pensemos en precario. Un cello con tres cuerdas. Un clarinete desajustado. Un violín enjuto y un piano sin preparar. Olivier escucha unos pajarillos. ¿serán ruiseñores? ¿serán zorzales? Están presos en Nancy han pasado por Verdún y ahora los llevan en camiones hasta el campo de Görlitz, en Silesia, Alemania entonces, Polonia ahora. 1941. Stalag VIIIA es un campo angosto. Lo habitan 30.000 prisioneros. Hay una biblioteca con varios miles de volúmenes, se edita un periódico, conferencias en inglés y alemán, espacios deportivos y una orquesta de músicos polacos. No todo el mundo tenía derechos en Stalag… pero los músicos…¡los alemanes amaban la música!. El Quartour pour la fin du temps que escribió Messiaen tomó forma en este lugar. Y en Verdún. Y en Nancy. Los ojos del joven Olivier, que hasta ahora habían estado contemplando las vidrieras de la iglesia de la Trinidad en París, a partir de las cuales integró la idea de sinestesia (7) , ahora contemplaban la apariencia feliz de la máquina de matar nacionalsocialista. El fin de los tiempos. Jean Le Boulaire, Etienne Pasquier, Henri Akoka, y el propio Messiaen. Los cuatro ángeles sin garganta. El alarido en calma. El silencio ruidoso. La mística de cristal. Las siete trompetas (8) y el abismo inmortal de los que han vivido la catástrofe.

.......Los musicólogos llevan ya bastantes años estudiando esta cuestión pero queda por hacer parte de la reflexión estética que aborde esta siniestra connivencia entre arte y horror que se produjo en campos de concentración como el de Terezin. Recientemente hemos podido ver en Barcelona la excelente exposición organizada por la Fundación Caixa Catalunya y La Cité de la musique de París. Los documentos que allí se exponían no dejan de mostrarnos una realidad cultural de los campos a la que no estamos ni mucho menos acostumbrados (9) . Siempre hemos estado dándole vueltas al catálogo degenerado de la exposición Entartete musik y a Schönberg y todos los demás mitos como el del –aburridísimo- violinista o pianista judío que se resiste a la muerte haciendo sonar su instrumento. La música triunfante ante el terror. El caso es que no se había indagado lo suficiente en la actividad musical –cuestión plagada de mitos- que tuvo lugar en aquellos campos y esta exposición da buena cuenta de ello. En la entrada del campo de Bruchenwald había una inscripción: “Siempre suena una canción alegre” labrada por las propias manos de los judíos. Una tumba bonita. Nada más. En campos de concentración como el de Terezin o campos-gueto como el de Theresienstadt la programación de eventos no es muy distinta a la de cualquier ciudad libre (10) .  En Terezin, los judíos montaban espectáculos para los otros judíos gestionados la por Freizeitgestaltung u Organización del Ocio, coordinada por judíos a las órdenes de los nazis. Hay que decir, y nunca hay que olvidarlo, que esto formaba parte del plan nazi de propaganda en la medida en que se exportaba una idea de los campos habitable y feliz. Los judíos son felices en Alemania. Para las víctimas, la actividad musical podría ser un signo de resistencia y supervivencia y los verdugos la utilizaban como elemento de propaganda pero también aplicada a la disciplina y la humillación. Todos los judíos supervivientes aún tienen en sus cabezas esos poemas alemanes. Obligados a cantarlos hasta la extenuación. El espíritu de una nación. La creación artística en estos campos no deja de ser arrastrar un componente siniestro y letal. Obras de barbarie. Obras de supervivencia. ¿Qué decir de ellas?. Estar de cara a la muerte y encender los farolillos y hacer sonar los acordeones. ¿Fueron estos artistas de la muerte héroes que no se rindieron ante sus verdugos o simplemente neutralizaron con esta actividad cualquier resistencia-otra –no simbólica, no informal- que pudiera haber minado la tiranía de los que iban a ser, y de todos ellos, sus asesinos? Lo que sí es profundamente reprochable - y en ambos sentidos; a los resistentes musicales y a los tiranos de la canción- es que para ellos la música representaba el anhelo por salvar la cultura –o la Cultura- y la humanidad y su práctica, alimentaba la fe de una moral civilizada. Es el mismo sentimiento que mueve a Baremboim y Said por ejemplo con su muy discutible proyecto para la paz que gira en torno a una orquesta de israelíes y palestinos. ¿Cómo resolver un problema formal -lingüístico incluso en término de filosofía política- un problema de fronteras, de agua, de poder sobre la tierra, de asesinatos en masa, de encarcelamientos urbanos, mediante la ejecución de lo simbólico?. ¿Cómo salvar vidas?. ¿Cómo apagar el incendio?. Esa unión no es real. Esa aparente hermandad de pueblos no es tal salvo en lo que se refiere al seguimiento ordenado y pautado de la partitura que comparten. Están dejando de lado los problemas reales sobre los que se asienta el conflicto. Claro, una orquesta es una orquesta. Por algo habrá que empezar. Pero ¿es pertinente integrar a víctimas y verdugos en un mismo club?. Confundimos la violencia del opresor con la del oprimido y las metemos en el mismo saco. Ambos matan, decimos. La cuestión es porqué matan. Cuáles son las raíces de la violencia. La música no hace unirse a los pueblos. Las músicas hacen al pueblo. Cada pueblo tiene su música. A cada pueblo le esperan sus sirenas. Vemos a los hispanos de Norte América cantar el himno con ritmos caribeños y a los negros franceses de Menilmontant entonar la marsellesa a ritmo de soul. Eso no los integra en el pueblo que les acoge más que en términos simbólicos. Practican la construcción de lo real pero no practican la realidad . La realidad es que su participación en los procesos que les gobiernan es nula y la realidad es que el hispano y el negro ocupan el lugar -para hablar claramente y sin temor a los prejuicios semánticos- del oprimido; legalmente, económicamente y sin duda alguna también culturalmente. Lo importante es que esos chicos israelíes, palestinos, libaneses y egipcios puedan no hacer música juntos sino hacer lenguaje, juntos, hacer letra, hacer diálogo que es hacer aquello que no es la guerra. Dominar la parte del lenguaje cultural que los imposibilita como condividuos en tanto que incapaces de resolver el conflicto. Y dejar la música para otro momento. Para el momento íntimo de reconocerse sin blindar al otro de sus músicas. Imaginemos a unos cantando los himnos de los otros. Un pueblo armado. El gobierno republicano huye a Valencia. Los golpistas les pisan los talones. Están a punto de entrar en Madrid. El gobierno arma al pueblo. Y el pueblo se dirige al frente cantando. Cantar con el arma echada sobre el hombro.

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Con el quinto, quinto, quinto
con el quinto regimiento.
Madre, yo me voy p' al frente
para las líneas de fuego.
Madre, yo me voy p' al frente
para las líneas de fuego.
Anda jaleo, jaleo
suena una ametralladora
y ya empieza el tiroteo
y ya empieza el tiroteo.
Anda jaleo, jaleo
suena una ametralladora
y ya empieza el tiroteo
y ya empieza el tiroteo.

.......Y desde el otro lado:

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Nadie en el Tercio sabía
quién era aquel legionario
tan audaz y temerario
que en la Legión se alistó.
Nadie sabía su historia,
más la Legión suponía
que un gran dolor le mordía
como un lobo el corazón.
Cuanto más rudo era el fuego
y la pelea más fiera,
defendiendo su Bandera,
el legionario avanzó.
Y sin temer el empuje
del enemigo exaltado,
supo morir como un bravo
y la enseña rescató.
Y al regar con su sangre la tierra ardiente,
murmuró el legionario con voz doliente:
Soy un hombre a quien la suerte
hirió con zarpa de fiera.
Soy un novio de la muerte
que va a unirse en lazo fuerte
con tal leal compañera.
(…)

.......Los novios de la muerte y los del quinto regimiento. Gravitar entre las músicas de los buenos y las músicas de los malos. Parece simple. Y probablemente sea tan simple como parezca. No se trata de moral sino de ética. Dar con la víctima y el verdugo. El juicio ha de producirse. No hay música que lo aplace. Ni silencio. El grito del indio. El tambor lejano. El soldado también tiene miedo. Por eso grita. El batallón de los novios de la muerte. Los indios anarquistas que se refugiaron tras un río. El catálogo es interminable (11) . Por cada país. Por cada idea. Por cada colina. Por cada campo de trigo teñido de rojo. Probablemente sea más amplio aún que cualquier catálogo otro. Uno no puede evitar, en la escucha del himno militar, ver como de un lugar muy lejano de nosotros mismos brota la exaltación pasional de lo que deberíamos considerar la catástrofe por venir. Pero hay algo cegador en él. Algo que te hace marchar. Que te toca. Lethal-songs. La fiesta antropológica de acabar los unos con los otros. Una antigüedad siempre a la moda. La fiesta donde se bailarán los últimos sones. La suerte siniestra de un zarpazo de fiera. Extraño vitalismo el del soldado, que lo arrastra cantando hacia la bala que acabará con él:

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Let the bodies hit the floor
Let the bodies hit the floor
Let the bodies hit the floor
Let the bodies hit the...
FLOORRR!!!!
Beaten, why for (why for)
Can't take much more
here we go, here we go, here we go now
One
Nothing wrong with me
Two
Nothing wrong with me
Three
Nothing wrong with me
Four
Nothing wrong with me
Let the bodies hit the floor
Let the bodies hit the floor
Let the bodies hit the....
FLOORRRRRRRR!!!!!
Push me again (again)
This is the end
here we go, here we go, here we go now
Skin against skin, blood and bone
Your all by yourself but your not alone
You wanted in, now your here
Driven by hate, consumed by fear (12)